My First Movie: Steve Buscemi

My First Movie: Twenty Celebrated Directors Talk about Their First Film (2002)
por Stephen Lowenstein

Nadie olvida su primera vez - y los directores de cine no son una excepción. En estas entrevistas intensas y reveladoras, una colección de cineastas diversos (los hermanos Coen, Steve Buscemi, Kevin Smith, Anthony Minghella, Gary Oldman, Tom DiCillo, Oliver Stone) hablan con extraordinario detalle y con increíble sinceridad sobre la realización de sus primeras películas. Cada capítulo se enfoca en el célebre debut de un director y cuenta la historia desde adentro: desde la escritura del guion hasta la financiación, desde el casting hasta la reunión del equipo técnico, desde el rodaje hasta el montaje, desde la búsqueda de distribución de la película hasta su proyección. A lo largo del camino, cada aspecto de la industria del cine es explorado: desde lidiar por primera vez con agentes y magnates para lanzar la película como director debutante, desde languidecer en el desarrollo hasta enfrentarse a públicos de prueba.

Cada capítulo no solo es un recuerdo de una película en particular, sino también en viaje emotivo en el cual el director revive el dolor y la euforia, la comedia y la tragedia, de hacer una primera película. Para cualquiera que quiera dirigir películas, estos cuentos de triunfo y desastre, de noches sin dormir y días tensos, serán fascinantes y aterradores de igual modo. Para el resto de los fans del cine, las entrevistas proveen información fascinante y entretenida sobre cineastas que se han transformado en nombres conocidos.

Steve Buscemi: TREES LOUNGE

Eres un famoso actor de cine: Siempre habías tenido deseos de dirigir? O solo querías dirigir Trees Lounge?

Fue una combinación entre haber escrito un papel para mí que nunca me darían y la noción de crear mi propio trabajo, lo que solía hacer mucho cuando hacía teatro con Mark Boone Junior. Mayormente escribíamos y realizábamos obras de un solo acto y sketches conocidos como "The Steve & Mark Shows" (Los shows de Steve y Mark). En ningún momento nos consideramos 'directores', pero dirigíamos nuestro propio material. Solo era parte de la realización del show. Cuando estaba escribiendo Trees Lounge, pensé en otros directores; pero todos los directores que realmente me gustan estaban dirigiendo sus propios guiones. Así que naturalmente tuve la idea de que, quizás, yo debía dirigir. Entonces si iba a dirigir, empecé a pensar que quizás no debía actuar. Pero parecía difícil encontrar otro actor y explicarle un personaje que había escrito para mí mismo. Así que habiendo decidido dirigir y actuar me di cuenta de que debía hacer un cortometraje para ver si hacer ambos trabajos era algo que podía manejar. Así que escribí el corto [What Happened to Pete], basado en parte del diálogo de "Steve & Mark Show". Lo raro es que, habiendo escrito Trees Lounge en 1989, después interpreté a un cineasta en In the Soup. Después de eso hice Reservoir Dogs, y después de eso, hice el corto.

Así que al momento de dirigir el corto ya habías interpretado a un director?

Y la segunda vez que interpreté a un director, en Living in Oblivion, pude sacar provecho de mis propias experiencias como director. Esa es una pregunta que me hacen mucho por Living in Oblivion: Para ese personaje me basé en algún director con el que haya trabajado? Sí, yo mismo...

Puedes decirme un poco acerca de ese corto?

Lo financié yo mismo y lo filmé en una semana. Mark Boone Junior y Seymour Cassel actúan; pero es diferente a Trees Lounge. Solo es una extraña pieza sobre un incidente en un bar: mi personaje es un psicópata pero al comienzo no lo notas.

Dijiste en algún lado que todo lo que podía haber salido mal en ese corto, salió mal.

Al principio, no estás dirigiendo, estás produciendo. Esa es la parte más difícil - asociarse con otra gente. Le pedí ayuda a alguna de la gente con la que trabajé en Reservoir Dogs. Mark me estaba ayudando a producirlo pero me era difícil tener esa confianza ciega de que se iba a poder hacer. Recuerdo que fui a ver un bar en el que podíamos filmar y estaba tan nervioso que necesité un par de tragos antes de tener el valor para decirle al barman que quería filmar una película en ese lugar y preguntarle por el dueño. Sentía que no iba a ser posible. Pensaba: "Quien soy para creer que voy a hacer una película?". Tenía gente que quería trabajar gratis. Era difícil encargarse de la logística, encontrar alguien que hiciera todas las llamadas telefónicas. Finalmente Seymour Cassel me conectó con James Hardy, quien terminó siendo el primer asistente de dirección. Le expliqué cuanto dinero tenía y donde quería hacerlo. Le pregunté si podía hacerlo en determinado tiempo y me dijo que desde luego, que no me preocupara, que era fácil. Parecía tan relajado que me convenció que sería de esa forma. Y no fue así.

Cómo fue el rodaje?

Filmamos los exteriores un sábado sin sonido, después en el bar el domingo a las seis de la mañana. La mayoría del equipo tenía que trabajar en otros proyectos al día siguiente. Como a las siete u ocho de la tarde empezaron a irse. A las diez en punto teníamos una cantidad mínima del equipo, incluyendo a James. Después se tuvo que ir. Pero yo estaba agradecido de que por lo menos hubiésemos llegado hasta ahí, porque una vez que estas filmando no puedes detener el tren. Filmamos durante 24 horas. Recuerdo que al día siguiente llevé parte del equipo que habíamos pedido prestado a un lugar a dos horas de distancia y me sentía totalmente exhausto. Y cuando finalmente fuimos a ver el material filmado, estaba desfasado. Habíamos tomado prestada la cámara de Declan Quinn que acababa de filmar un videoclip en Europa y estaba programada por 25 fotogramas por segundo. Nadie la revisó, así que rodamos toda la película en 25 fotogramas por segundo. Pero estábamos grabando con 24 por segundo así que la película empezaba bien, luego se desfasaba. Cuando la vi, empecé a gritarle al operador "Por qué está desfasada?!". Una vez que nos dimos cuenta de cual era el problema fue fácil de arreglarlo. Pero fue una pesadilla adicional.

Qué fue lo más difícil acerca de dirigir por primera vez?

El mayor problema que tuve fue aprender a trabajar con el supervisor del guion que me decía que no podía hacer ciertas tomas, que no tenía sentido. Por supuesto estábamos filmando desordenadamente. Teníamos que filmar primero lo de determinado aspecto y luego lo de otro aspecto y saltar de una lado hacia el otro del guion no era fácil para no perderle la pista. Yo sentía que lo tenía en mi cabeza pero era difícil tener la confianza para decirle que estaba bien al supervisor. Hubo un montón de veces en las que traté de darme cuenta si estaba filmando en la dirección correcta.

Pero debes estar acostumbrado a esto?

No, porque como actor en realidad nunca le prestaba tanta atención a lo que estaba haciendo el director. Siempre me preocupaba acerca de lo que yo tenía que hacer y era como un gran misterio el por qué el set estaba iluminado de cierta forma, porqué el director estaba usando ciertos lentes, por qué usaban una plataforma rodante, por qué no lo hacían. Y no tampoco es algo a lo que le preste atención cuando veo películas. Ahora le presto más atención.

Crees que aprendiste mucho?

Si. Confié mucho en Phil Parmet, mi director de fotografía. Yo sabía lo que no quería. No quería elaborar movimientos de cámara porque sabía que eso tomaría mucho tiempo. Quería cámaras muy simples y diferentes ángulos porque esa era la manera de mantener el interés, aunque la película tiene tomas muy largas. Así que aprendí mucho filmándola. Fui conciente de que estuve muy tenso y difícilmente podía hablar con alguien.

Te sentiste muy diferente a cómo te sientes en el set como actor?

Totalmente. Como actor he trabajado en un montón de películas de bajo presupuesto y estoy acostumbrado a la presión de tener que terminar una escena en una corta cantidad de tiempo. Siempre y cuando nadie este gritando, soy feliz. De cierta forma me gusta esa presión porque te concentra. Pero como director esa presión no me gustó porque había mucho en que pensar. Te das cuenta de que en realidad eres la única persona que le importa si la cosa se finaliza o no. Había algunos libros de tapa dura y novelas pulp que eran importantes en el corto y yo sabía que tenía que hacer algunas tomas de ellos. Recuerdo a James Hardy diciendo que podíamos hacerlos más tarde. Pero yo sabía que si no lo hacía en ese momento no lo haríamos después. "Hazlo más tarde!", decía él. Pero yo pensaba, la cámara está aquí, todos están aquí! Hagámoslo ahora! Miras el lugar y todo el mundo está tranquilo pero tú estás muriendo por dentro porque nadie mueve un dedo. Supongo que era bueno que nadie enloqueciera. Quieres que la gente esté tranquila. Recuerdo que estaba dirigiendo a Seymour Cassel y quería conseguir algunas tomas de su personaje, se la explicaba sin tomarme el tiempo de hacer la escena para que él se pudiese meter en el personaje. Como eso era detrás de cámaras yo no quería hacer toda la escena y me acuerdo de él deteniéndome y diciendo: "detente un poco, baja la velocidad". Yo pensaba, hay un actor que realmente me encanta y respeto y estoy arruinando esto totalmente y lo estoy haciendo molestarse conmigo. Pero él estuvo fantástico. Muy paciente. Yo aprendí mucho acerca de sobrellevar la presión. Casi llegó a ser demasiado. La final sentía que no lo quería hacer, que era muy duro. Y el montaje fue un proceso totalmente diferente. Por suerte mi esposa, Jo Andres, había hecho películas. Así que ella editó el corto y me enseño un montón. Hubo algunos problemas que yo realmente no sabía como solucionar y ella se encargó. Lo hicimos juntos. Una vez que completamos la película y tuve un poco de distancia de la terrible sensación de estar en el set, empecé a pensar, pasé por todo esto, creo que puedo volver a hacerlo. Y me enorgulleció la manera en que salió. Resultó ser lo suficientemente bueno como para que yo quisiese mostrárselo a la gente.

Qué pasó con él?

Fue proyectado en un par de festivales. Fue transmitido en Bravo. Nunca pude llegar a conseguir todos los derechos que se suponía que iba a conseguir, entonces no es algo que me siente muy cómodo mostrar. Ahora que hice Trees Lounge, el corto ya no es algo que me interese mostrar.

Y tus gustos como aficionado al cine? Trees Lounge refleja esos gustos?

Trabajar con gente como Jim Jarmusch y Alex Rockwell y ver cuan importante es lo visual para ellos, me hizo percatarme de ese aspecto. Una película que me encanta y que fue parte de la inspiración para Trees Lounge fue la película de John Huston, Fat City. La otra persona que fue de gran influencia en mí es John Cassavetes. Había hecho un curso de escritura de guiones en un fin de semana donde un tipo trataba de darte la formula básica para escribir un guion de Hollywood. Yo no quería escribir un guion de Hollywood pero pensé que al menos debía conocer las reglas básicas si quería escribir algo. Dijo que tenías que conocer el comienzo, el medio y el final. Tenías que tener un resumen. Debías saber que iba a suceder con los personajes y el resto era solo llenar el diálogo. Bueno, yo era justo lo opuesto. Era bueno escribiendo diálogos pero terrible en el relato, en la estructura de la trama. Así que traté de empezar a escribir y no pude. Estaba totalmente bloqueado. Entonces vi una retrospectiva del trabajo de Cassavetes en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Siempre había sabido quien era pero pensaba que era muy "desorbitado" para mi gusto. Pero cuando vi todas sus películas juntas me inspiró porque no parecían tener una estructura estricta. Habiéndolas visto un par de veces desde entonces, creo que sí tienen una estructura pero diferente a cualquier otra película. Lo que la gente dice de sus películas es que parecen improvisadas. Por conocer a Seymour Cassel y escucharlo hablar y por haber leído sobre Cassavetes, no fueron todas improvisadas. La primera, Shadows, surgió de una serie de improvisaciones pero el resto las escribió. Les daba a los actores un montón de responsabilidad y estoy seguro que hubo improvisaciones en las escenas. Pero básicamente trabajaban en base a un guion.

Ver directamente el trabajo de Cassavetes te inspiró a escribir Trees Lounge?

Ya tenía la idea del guion para Trees Lounge antes de ver la retrospectiva. Pero la cosa que me inspiró fue que no podías darte cuenta lo que iban a hacer sus personajes. Parecía que todo fluía muy orgánicamente. No parecía posible que alguien lo hubiese escrito y fue muy inspirador ver lo que hizo. Rompió cada convención, cada regla y así hizo esas películas que fueron tan personales. Esa es otra cosa. Las películas eran personales para él y aún así me tocaron a mí. No me parecieron esotéricas o indulgentes. Me acuerdo de ver Faces, en la primera mitad, pensando esto no me gusta, no lo entiendo, y por el final, pensando que era mi favorita. Así que realmente me inspiró a empezar a escribir sin importar hacia donde estaba yendo. Si me metía en problema, bien. En el taller de escritura un tipo dijo: "No querrían meterse en problemas". Y lo que aprendí fue, bueno, por que no? Es decir, podrías tener que empezar todo de nuevo pero todo lo que escribiste tiene valor. Yo le mostraba escenas a Boone y a mi esposa y oía sus comentarios, y escribía un poco más. Me llevó un período cercano a siete meses terminar el guion porque también tenía que trabajar y detenerme para ir a actuar.

Eso parece muy rápido si estabas trabajando al mismo tiempo.

La gente me pregunta cómo hago para trabajar en tantas películas. Pero solo trabajo en ellas un par de semanas!

Siempre fue tu intención hacer la película en parte autobiográfica?

Mark Boone y yo habíamos colaborado antes en un guion con alguien que quería dirigirlo y había intentado adaptarlo a su punto de vista y a lo que pensaba que sería comercial. Nos tomó cerca de siete meses y terminamos haciendo un guion que estaba bien, pero básicamente un embrollo. Yo quería escribir algo totalmente por mi cuenta, hacerlo personal y no preocuparme sobre ninguna posibilidad de ser comercial. Boone fue el que dijo: "por qué no hacer algo en Long Island?", eso me desconcertó mucho y pensé: "Long Island? No hay nada interesante ahí!". Yo estaba en una fase de negación sobre de donde yo era y de cómo fue toda esa experiencia. Así que él me dio esa idea y cuanto más lo pensaba, la única manera de que pudiese escribir acerca de eso era pensar "y si no me hubiese ido? que estaría haciendo?". De esa forma pude usar cosas de mi propia vida de cuando vivía ahí. Una de las cosas que hice fue conducir un camión de helados, trabajar en una estación de servicio y, por supuesto, pasar mucho tiempo en bares. Así que ese fue el génesis de la idea.

Te fue difícil escribir el guion?

Fue delicado, frustrante. Y también fue disfrutable. Escribir los diálogos es mi parte favorita de la escritura, pero no puedes escribir diálogos para siempre. Cada escena tiene que terminar algún día o conducir a algo más. Esa fue la parte delicada porque no quería tener una trama impuesta: que los personajes tengan que hacer algo porque la trama lo dicta. Yo quería que la trama surgiera de los personajes. Así que pensé en todas esas situaciones en las que estaba metida la gente, los puse a todos juntos y miré como interactuarían entre sí. Y de eso se trató básicamente. Al principio, la veía como un conjunto. Como una película de Robert Altman donde sigues a diferentes personajes al mismo tiempo. Me llevó un tiempo darme cuenta que el personaje que escribí para mí era el protagonista. Eso fue algo que tuve que enfrentar en el montaje: tener que seguir la historia de ese tipo. Y en eso se transformó, pero con todos los otros personajes con los que interactúa.

Cuanto tiempo te llevó escribir? Lo escribiste todo de una vez?

Pasó por un montón de cambios. Un montón de paradas y arranques. Y un montón de paradas y pensar que podría volver a comenzar. De alguna manera lo terminaba y con el paso de los años lo reescribía constantemente. Fue más un proceso de dejar cosas afuera. Sacar lo que sobraba. Constantemente estás tratando de darte cuenta de lo que es interesante del personaje y que además es útil. Eso también sucede en el montaje. Estás constantemente cortando partes que te encantan pero que no ayudan a la pieza en su conjunto.

Consultaste ideas de otra gente?

La gente lo leía y me decía que no lo entendía, que era muy oscuro. Al principio, mucha gente parecía no entender el humor. Y eso era algo que siempre supe que estaría en la película. Está muy lejos del arquetipo de Hollywood.

Es una película bastante triste y la vida de Tommy queda sin resolver al final.

Así es. No sabes que va a pasarle. Pero para mí, el personaje que interpreto, Tommy Basilio, está pensando por primera vez en su posición en la vida, sus acciones, su futuro. Está pensando en lo que ha hecho en el pasado y en lo que podría suceder en su futuro. Claro que no habla de eso. Solo está ahí sentado, pensando. Pero es la primera vez que lo ves en el bar pensando realmente. En todas las otras escenas de él en el bar, obviamente está pasando el rato. Ese es su lugar para olvidar, no para reflexionar sobre su vida. Así que es la primera vez que puedes ver en su cara que por suerte está reflexionando. Si hará algo al respecto, no sé.

Cuando tuviste listo un borrador con el que estabas contento, saliste a tratar de conseguir el dinero inmediatamente?

Por largos períodos de tiempo ni siquiera estuve activamente tratando de hacerlo. Estaba trabajando en películas, preparando el cortometraje. Se lo mostré a mucha gente. A veces hablaba durante mucho tiempo con un posible productor y al final no funcionaba. Durante el primer par de años no lo mostré tanto. Mucha gente pasó por el proyecto para hacerlo posible.

Quien o qué hizo la diferencia?

Fueron Julie Yorn y Claudia Lewis quienes estuvieron detrás de todo. Trabajaban en Addis Wechsler, la compañía de representantes con la que yo estaba. Claudia se terminó yendo de Addis Wechsler para ir a Fox Searchlight y más tarde consiguió el dinero en Live Entertainment. Fue una lastima que ella no pudiese pasar por todo el proceso, porque fue una de las primeras productoras a quienes les importó el guion, una de las primeras personas a quienes les hablé del guion y además hice modificaciones basadas en sus comentarios, que eran muy buenos. Antes de Julia y Claudia no tuve productores que estuviesen activamente de mi lado.

Entonces cuando empezó la producción?

Terminé el guion en 1989 pero no empecé a filmarla hasta 1995. Tenía que filmarla con un buen tiempo; y tenía que ser en Long Island. Eso no era algo que pudiese imitar. Así que empecé a hacerme ilusiones antes del invierno. Después no pudo hacerse ese invierno, podría ser ese verano, u otoño. Y luego en cierto momento dije, no va a poder ser este año. Así continuó por dos o tres años hasta que sentí que no iba a ser posible. El problema está siempre en tu cabeza. Te obsesionas con algo y piensas que si no sucede, no podrás continuar, tienes que hacerlo. Realmente se transforma en algo que sientes que tienes que hacer. De otro modo, te sientes como un total fracaso. Aunque al mismo tiempo, tienes un miedo atroz de hacerlo: "Dios mío, y si no consigo el dinero?".

Donde conseguiste o trataste de conseguir el dinero para la película?

Sabía que ningún estudio de Hollywood estaría interesado. O si lo estuviesen, querrían cambiar ciertas cosas y a cierta gente. Así que intentamos con compañías independientes aquí y en Europa, generalmente en Francia. No puedo decirte cuantas reuniones tuve, y escribí varios borradores donde trataba de mantener la integridad del guion pero escuchaba sus apuntes. Innumerables reuniones. Al final, Brad Wyman, un productor que vive en Los Angeles, llamó un día a Julie Yorn y le dijo: "Escuché que Steve tiene un guion. Me encanta Steve. Puedo leerlo?", luego dijo: "Mira, dámelo por treinta días. Si no consigo un contrato, se lo devuelvo enseguida". En esa época Brad era compañero de Chris Hanley, a quien yo conocía de mis días en la East Village. Así que pensé, por qué no hago un intento con estos tipos? Brad le llevó el guion a la gente que conocía en Live Entertainment. Tuvimos una reunión y en ese momento teníamos algunas personas en el reparto, como Sam Jackson y Mimi Rogers, que eran nombres lo suficientemente fuertes como para crear interés en una compañía como Live. En ese momento, ellos apuntaban al mercado del video. Su principal negocio era la distribución de videos. Pero igual estaba la cuestión del guion. Principalmente se trató de aclarar cosas y tranquilizarlos diciéndoles que mi intención no era hacer una película profundamente oscura y deprimente. En esta película hay humor. Si no podía apreciarse, yo haría mi mejor esfuerzo para demostrar que lo tenía. Pero el problema fue el final.

Cual fue el problema?

Nadie podía aceptar el hecho de que el tipo se queda en el bar y así terminara. Así que terminé añadiendo una nota en el final: "Sale, trabaja en su auto, logra arreglarlo y luego se va manejando". Fue una nota simple y pareció ser suficiente como para que aprobaran mi guion final. Pero tuve que hacerle creer a Live que estaba planeando filmar la escena. Solo teníamos 24 días para filmar la película y les dije: "Mira, es una escena fácil de conseguir. El auto y yo, y eso es todo". Y contestaron: "Ok. Pero la filmarás, no?". Bueno, nunca la filmé. Cuando llegó el día de filmar esa escena, no pude. Pensé: "No quiero que esto esté en la película. Si la filmo, podrían muy fácilmente obligarme a usarla". Lo que sí hice fue filmar a mi personaje abandonando el bar. Me comprometí a eso conmigo mismo si la película terminaba siendo muy deprimente. En el montaje, probé con usar esa parte. Incluso tuvimos una proyección de prueba y en la charla después de la película algunas personas decían: "Bien, es bueno que haya dejado el bar. Eso muestra que bla bla bla". Pero la mayoría dijo: "Sí, pero a donde fue?". Y usé sus comentarios para decir: "Miren, el final es confuso". La película termina con mi personaje sentado en el bar, lo que creo que es el final más fuerte. Llevó un montón de charla convencer a los ejecutivos. Pero, en su favor, estuvieron de acuerdo en que yo era el realizador y me dejaron que lo hiciera a mi manera.

Entonces, una vez que limaste las asperezas de la escena final, se pusieron de acuerdo con el dinero?

Sí, pero hubieron muchas negociaciones en el camino. Todavía no estaban satisfechos con el casting. Había algunos nombres bastante conocidos. Fueron difíciles de conseguir? No, eran amigos míos. Con Samuel Jackson había hablado antes de que tuviese éxito en Pulp Fiction. Mimi Rogers estaba con Addis Wechsler Pictures y la conocí y me gustó. Anthony LaPaglia también estaba con Addis Wechsler. Quería a Stanley Tucci para un papel pero estaba haciendo Big Night. Pero para los papeles principales quería a Mark Boone Junior, Elizabeth Bracco, Eszter Balint, mi hermano Michael Buscemi y yo. Esa es la gente que más ves. Creo que podría haber conseguido que financien la película antes si hubiese dejado que esos papeles fuesen interpretados por actores más conocidos. Además de que el guion era oscuro, Live quería saber quien iba a vender la película. Tenía varios nombres importantes interpretando papeles secundarios, pero pensaban que necesitaba más. Me volví loco. Cuando elegí a Chloë Sevigny, uno de mis representantes en William Morris, Cassian Elwes, tuvo que convencer al presidente de Live que era un nombre importante. Kids todavía no había sido estrenada. Pero ella estaba en la portada de la revista Interview y mi representante le dijo: "Mira, ella va a ser muy grande y la tienes para esta película, ella es tu otro nombre importante". Y los convenció. Si la película de Chloë no hubiese estado en la portada de la revista, no sé que hubiese hecho.

De cuanto fue el presupuesto?

Casi de un millón de dólares. Esa fue la otra crisis que tuvimos con la compañía: nos decían que no teníamos el dinero suficiente y le decían a Live que no iban a financiar la película a menos que les dieran más dinero. Me asombra que cualquier película se realice. Especialmente una independiente porque el dinero puede desaparecer en cualquier momento. Eso es lo que no me había dado cuenta como actor. Es un milagro que todos apareciéramos el primer día de trabajo. Me hizo apreciar realmente por lo que pasó Alex Rockwell, haciendo In the Soup. Básicamente él mismo tuvo que financiar el primer día porque los financistas no firmaban los cheques.

Hicieron muchos ensayos?

Me hubiese gustado tener más tiempo con los actores. Algunos de ellos venían de Los Angeles. Boone llegó, quizá, solo a una semana de que empezáramos a filmar y una vez que estás en pre-producción hay tantos otras cosas en las que estás pensando. Esa fue una de las cosas que me sorprendieron: que incluso mientras estaba dirigiendo, me olvidaba que los actores necesitaban atención y dirección. Tuve un reparto estupendo y ellos se cuidaron bastante a sí mismos. Cuando me preguntaban algo, la mayoría de las veces era capaz de contestar lo que quería. U observaba una escena y podía guiarlos hacia otra dirección. Pero la pre-producción fue un momento alocado. Estaba trabajando con la directora de fotografía, Lisa Rinzler, y pasé un montón de tiempo con ella haciendo listas de tomas, mirando otras películas y tratando de expresarle lo que quería y cómo hacerlo en la mínima cantidad de tiempo. Y cómo hacerlo interesante visualmente. Y después buscar locaciones. Para el cortometraje solo teníamos que encontrar un bar. Para la película había mucho más. Muchas decisiones que tenían que ser tomadas. Tienes que elegir al equipo y al reparto. Así que fue realmente abrumador.

Encontraste algunas locaciones cambiadas desde tus días en Long Island?

Bueno, el bar mismo, Trees Lounge, era un lugar viejo y durante años pensé que al menos tenía eso. Después seis meses antes de conseguir el dinero recibí una llamada de mi hermano diciendo que escuchó que el bar había sido vendido y que iban a sacar el cartel de neon. Y dije: "Tenemos que conseguir el cartel al menos". Me acuerdo que fui y pregunté si podía comprar el cartel. Pensaron que estaba loco y se reían de mí por pagar doscientos dólares por ese cartel de neón que iban a tirar. Pero el tipo había cambiado tanto el bar que cuando volvimos y le dijimos que queríamos filmar ahí, parecía muy costoso deshacer lo que él había hecho y volverlo a poner de vuelta de la forma en que a él le gustaba. Además el tiempo extra que llevaba ir a Long Island era un problema. Así que terminamos encontrando un bar en Queens que estaba más cerca de Manhattan donde vivía la mayoría de la gente. Aparte de que no tuvimos que hacerle ninguna modificación. La manera en que se ve en la película es prácticamente como se ve en la vida real. Fue una desilusión no filmar en el bar que en todos estos años yo había imaginado que filmaríamos. Y no poder usar el cartel de neon porque no funcionaba en el nuevo bar. Pero lo bueno del bar de Queens fue que tenía un apartamento arriba, donde vivía el dueño. En el guion original mi personaje tenía su propio apartamento. Pero cuando el encargado de localizaciones, el diseñador de producción y yo miramos esos apartamentos dijimos, podríamos usar estos? Son geniales. Nos miramos y pensé: "Podría Tommy vivir arriba del bar? Eso sería demasiado?". Y cuanto más pensé en la idea, más pensé que era perfecto. Eso lo hace más difícil para Tommy salir del bar. Su vida realmente gira alrededor de ese lugar. Y después también hice que el personaje más viejo, Bill, viviera arriba del bar. Y eso incluso agregó otra dimensión al guion que no tenía en la anterior versión. Ambos comparten el apartamento, y parte de la función de Tommy es ayudar al otro tipo a subir hacia la cama cada noche.

Fue una experiencia rara? Revisar tu pasado?

Muy extraño. La época en que conducía un camión de helados fue después de la secundaria. Había ido a la universidad comunitaria durante un semestre y abandonado. Había empezado a tomar algunas clases de actuación pero todo ese mundo me parecía muy distante. El primer año que conduje el camión tenía un compañero que me había metido en eso. El primer año, yo tenía 18 o 19 y todo el mundo pensaba que era solo un trabajo de verano. Les había dicho a todos que iba a clases de actuación, que iba a ser actor, que era en serio. Llegaba otra temporada, y yo ahí, otra vez en el camión de helados. La gente ya tendía a no creerme más sobre el asunto de ser actor. La mayoría de mis amigos iban a la universidad. Muchos de ellos estaban todavía en la ciudad, pasando el rato en el bar. Y yo estaba conduciendo ese camión de helado. Paraba el camión cerca del bar, conducía por los alrededores, pensando que algo tenía que suceder. "No tengo ninguna otra habilidad. Si no triunfo como actor, que va a impedir que haga esto cada verano? Cómo voy a vivir?". Así que quince años más tarde, estar conduciendo el camión de helado pero ahora siendo seguido por una cámara, fue una experiencia increíble. Muy emotiva también. Estábamos haciendo una escena en donde conduzco el camión y unos chicos me golpean con bats de plástico y yo les grito, con la cámara fuera del camión. Hacíamos casi tres tomas y luego daba una vuelta alrededor de la manzana y volvía a empezar. Pero en ese trayecto alrededor de la manzana yo estaba solo: solo yo en el camión, conduciendo por las mismas calles y sintiéndome como 'Ay Dios mío!'. Un día mi hermano, Ken, estaba conduciendo hacia el set. Me vio pasar conduciendo sin el equipo de cámaras y dijo que verme otra vez totalmente solo en ese camión fue la sensación más rara.

Cuéntame un poco sobre tu colaboración con Lisa Rinzler?

Incluso antes de llegar al lugar de rodaje, pensábamos en tomas. Imaginábamos como sería la distribución básica y luego cuando llegábamos a las locaciones pasábamos un montón de tiempo solo haciendo listados de tomas, incluso cuando estábamos filmando. Una vez que nuestro asistente de dirección, David Wechsler, fue contratado, lo hicimos junto a él. Los tres buscábamos la forma más rápida en que podríamos meternos y cubrir la escena. Muchas veces eran ellos haciéndome preguntas: quieres hacer esto o aquello? Yo contestaba cosas como "no, necesito esta toma en particular desde otro ángulo. Pero, no, no necesito un plano secuencia". Así que en realidad se trató de descubrir cómo usar nuestro tiempo de la mejor forma posible. Además Lisa y yo tratamos de resolver la apariencia de la película y cómo podíamos hacerla interesante visualmente sin tener que dedicar mucho tiempo a eso. Yo no quería hacer muchas dolly shots [travelling] y ella tenía que asegurarse de que yo no estaba dejando de hacer cosas solo porque me parecía que no había tiempo suficiente. Realmente tuve que mostrarle que en varias películas que me gustan, la cámara está estática. Ella estuvo genial. Realmente tuvo el interés en saber que era lo que estaba dentro de mi cabeza.

Que recuerdas sobre la pre-producción?

Todo el proceso de pre-producción fue alocado. Tuve la suerte de tener a Sarah Vogel y Kelley Forsyth como gerentes de producción y en realidad terminaron co-produciendo la película porque fueron quienes reunieron el equipo y los elementos esenciales de la producción. Ellas armaron la oficina de producción y una vez que tienes la oficina de producción todo se vuelve real. En un momento dado, me acuerdo de escuchar a Lisa hablar sobre la combinación de colores con varios directores del departamento y sentir que realmente estaba perdiendo el control; estaban discutiendo y levantando la voz, y yo sentía pánico. Luego recuerdo algo que Phil Parmet, el director de fotografía del corto, me había dicho. Fue la cosa más simple: solo deja que la gente haga su trabajo. Al principio no estaba seguro a que se refería con eso y después quedó claro que era su trabajo ser puntillosos con todo y prestarle mucha atención a los detalles y hablar entre sí. Y siempre resultó que ellos se me acercaban y me decían: "Esto es lo que pensamos. Tú que piensas?".

Te resultó fácil tomar decisiones estando en el set?

No. Eso fue algo a lo que tuve que acostumbrarme: las preguntas constantes que te hacen. Me acuerdo que trabajando con John Carpenter en Escape from L.A. estábamos en su oficina en la pre-producción. Alguien entró y le preguntó: "Cual? Ésta, ésta o ésta?", y él dijo: "Esa". El tipo se fue y le dije: "Eso estuvo muy bien, John". Y me contestó: "Siempre dales una respuesta. Puedes cambiar de idea luego pero, siempre tienes que darles una respuesta!".

Cómo transmitiste la apariencia que buscabas en la película?

Yendo a diferentes bares y hablando sobre diferentes lugares. El color fue algo que mi diseñador de producción, Steve Rosenzweig, trató con Lisa Rinzler y después habló conmigo. Y yo confié en que colores debíamos evitar. Me acuerdo de que hablé con Stanley Tucci cuando él estaba en la pre-producción de Big Night. Él además pinta, así que está muy familiarizado con la gama de la película. Recuerdo que hablando con él pensaba: "Ah, amigo, no sé nada de eso, estoy en problemas!". Pero el punto es que no tienes que saber todo. Tienes que contratar gente que sabe hacer su trabajo. Su trabajo es resolver lo que quieres.

Cuando visitaste el lugar de filmación, sabías cómo iban a ser las tomas o lo descubriste cuando los actores estaban ahí?

Lo más difícil de filmar fue la escena de la mitad de la película donde el equipo de softball entra al bar. Boone está en el teléfono hablando con su esposa. El personaje de Anthony LaPaglia también está ahí. Mi personaje entra y lo ve. Sucede mucho en ese momento. Cuando lo ensayamos, fue totalmente diferente a cómo pensé que sería. No había tomado en cuenta que el espacio estaba lleno de jugadores de softball, y Anthony estaba en una esquina del bar y yo estaba en la otra, y se suponía que teníamos que tener un diálogo mientras el resto sucedía de fondo. Y se suponía que Boone aparecería más tarde para unirse al diálogo. Estábamos tan separados que supe que no iba a funcionar. Me empecé a poner nervioso porque sabía que teníamos que empezar a filmar, si no iba a perder ese día. Miré a mi alrededor y alguien me preguntó algo, dónde quería poner la cámara? Y miré a todos en el lugar y dije: "No tengo idea de cómo filmar esta escena. No sé que hacer". Y hubo un momento de "ok, supongo que no recibiremos ninguna ayuda de él". Y Lisa y David Wechsler hablaron y dijeron: "Bien, deberíamos empezar a filmar hacia la ventana porque se está yendo la luz". Yo dije: "Ok. Tú armalo y yo intentaré re-pensar la escena", y me junté con Anthony LaPaglia y Boone y dije: "Algo está mal". Anthony dijo: "Si, tenemos que estar tan alejados?", y yo dije: "No, podemos estar más cerca". Entonces le dije a Boone que era muy difícil incluirlo, que lo dejaría en la cabina telefónica y que cubriría su parte por separado. Y cambiamos completamente el diálogo y reescribimos la escena mientras estaban armando el set; incluso cuando estábamos filmando. En cada toma intentaba algo diferente con Anthony porque al estar yo tan cerca de él cambiaba toda la dinámica de la escena. Yo no sabía que estábamos consiguiendo o si iba a poder usarlo. Solo tuve que continuar y confiar en que algo iba a servir. Fue una escena difícil de cortar pero funciona. Terminé consiguiendo algo que pude usar. Tenía miedo de que todo ello fuese inutilizable y después tener un gran hueco en la película. Así que ese fue el peor día en el que no supe que hacer. El otro día realmente difícil fue antes de eso. Fue el último día de la primera semana y tenía a Debi Mazar por un corto período de tiempo. Fue la escena en donde Debi llega con su hijo a comprar un helado; y su hijo era interpretado por mi hijo, Lucian, que solo tenía cuatro años de edad. Estaba tan nervioso por tener a mi hijo ahí que le dije a la encargada del casting, Sheila Jaffe, que consiguiese un niño suplente que fuese mayor. Así que consiguió otro niño que estaba al margen. Me acerqué al padre del niño y le dije: "Conoces el trato, no? Podría no necesitarlo". Y él dijo que su hijo tenía muchas ganas. Esa mañana el equipo estaba preocupado por lo que haríamos ese día. Parecía como si fuesémos a hacer demasiado. Pensé: "El equipo no está contento. En realidad nadie quiere estar aquí. Ya no es divertido". La última cosa que quería ser era el director de una película donde la gente no disfrutara, donde fuese como 'oh cielos, no otra maldita película de bajo presupuesto! Sin dinero suficiente, sin tiempo suficiente para rodar!'. De todos modos, mi hijo estuvo genial. Fue muy profesional. Nos tuvimos que apurar para hacerlo y después almorzamos. Entonces mire al otro niño, y podía ver a su padre hablándole; y vi una mirada de tan profunda desilusión en él que me acerqué y le dije: "Ok, ahora es tu turno". Pedí silencio en el set y filmamos usando una videocámara que tenía mi esposa. El niño se alegró un poco, pero todavía siento como si lo hubiese marcado de por vida. Más tarde, cuando estábamos filmando en el bar, fui al baño, tranqué la puerta y prácticamente me eché a llorar. Pensaba: Qué estoy haciendo aquí? Estoy arruinando todo. Nadie quiere estar aquí. Me sentí como el imbécil más grande. Entonces pasó ese día y después de eso las cosas empezaron a ir un poco mejor.

Cada director probablemente dirá que no tiene tiempo suficiente. Pero veinticuatro días sí que suena rápido.

Lo gracioso es que cuando estábamos en la pre-producción, se estrenó Living in Oblivion. Todo el reparto y el equipo fue a verla y por supuesto vio a este loco en la pantalla gritando. Pensé: "No puedo convertirme en eso!". Así que terminé interiorizando todo y dándome asco. Y tratando se no mostrarlo. En el primer día de Chloë, yo no quería ponerla nerviosa demostrando que sentía que perdía el control. Pero después de casi dos semanas de eso finalmente empecé a liberarme y me dije a mí mismo: "Está bien. Si no terminas el día, cual es el problema? No voy a morir. Lo peor que pueden hacer es echarme. O viene otro director o nos pasamos del presupuesto. Estas cosas pasan. La gente se pasa del presupuesto". Parte de eso también fue cansancio. Me di cuenta de que estaba perdiendo demasiado tiempo preocupándome y no era útil porque no tenía tanta energía para gastar en eso. Así que pude soltarme más y dejar que mi asistente de dirección se preocupara de esas cosas, entendiendo que mientras su trabajo era hacer avanzar las cosas, mi trabajo era decir "no, todavía no podemos seguir, todavía no lo conseguimos". La mayoría de los días logramos generalmente lo que necesitábamos. Hubo algunas escenas que no conseguimos, que pensé que iba a tener que arreglar. Pero una vez que nos metimos en la sala de montaje pareció como si tuviese lo suficiente para hacer que funcione y con el tiempo empecé a sentir un ritmo. Finalmente se convirtió en: ir, mirar, decidir, ensayar, filmar y continuar. Así que hacia el final lo empece a disfrutar un poco más, recordándome que si quería dirigir películas, debería estar disfrutándolo; tiene que haber placer, el mismo placer que me da actuar. Si no estoy logrando eso, cómo lo creo? Como consecuencia, a veces era de tarde y estábamos apurándonos para conseguir una toma, y yo estaba bromeando y oí a mi asistente decir: "Steve, es muy gracioso pero realmente tenemos que seguir". Yo pensaba: "Sé cuales son sus preocupaciones, pero ahora es muy importante bromear. Es muy importante que no me tome esto tan en serio porque sé bajo cuanta presión estamos con respecto al tiempo". De hecho, hacia el final de la filmación...

...estabas totalmente despreocupado?

Exacto! "A quien le importa?". En la escena que estábamos filmando de noche, conmigo y Boone en el auto, yo estaba tomando cerveza de verdad. El utilero no tuvo tiempo de cambiar la cerveza por agua en las latas. Aunque no era mucha, era suficiente. Yo pensaba: "Dios, esto es lo que necesito en éste momento". Es decir, cualquier cosa que me ayudara a meterme en el personaje!

En otra ocasión, cuando íbamos a filmar la escena de la cena con Danny Baldwin, Mimi Rogers, Chloë y yo, Danny no estaba. Había estado en un accidente de auto y ese día no iba a aparecer. Así que tuve que filmar la escena sin él. Lo que terminé haciendo fue filmar escenas individuales y grupales de tres personas. Entonces una semana después cuando estaba Danny, filmé una escena grupal de Danny, Chloë y yo, y luego su individual. En la sala de montaje funcionó, aunque Danny y Mimi nunca estuvieron juntos en la misma habitación. Pero creo que si eso hubiese sucedido al principio de la filmación, yo hubiese dicho: "Dios mío! Esto es terrible! Estoy maldito. Que hago?". Tuve suerte de que la disposición de la escena tuviese a Danny y Mimi sentados en esquinas opuestas de la mesa.

Fue difícil ser director y protagonista al mismo tiempo?

Generalmente fue agotador. No creo que una función haya sufrido debido a la otra. A veces era difícil estar en una escena donde yo estaba en el fondo y no era capaz de escuchar lo que los otros actores estaban diciendo. Me acuerdo que la primera semana pedí un monitor para volver a ver las escenas y cuando finalmente lo tuve, me di cuenta de que en realidad no tenía tiempo para mirarlas. Así que solo las miraba para ver cual era el encuadre. Si hacíamos una toma y Lisa pensaba que quizás algo no estaba a la par de la cámara, entonces la observaba. Nunca miré escenas por las actuaciones. Siempre sentí que podía notar las actuaciones desde donde sucedía la escena con los otros actores. Si yo mantenía el papel del personaje, entonces sentía que ellos también estaban en sus personajes. Pero si hacían algo que me sacaba del personaje entonces sabía que algo pasaba.

Estuviste constantemente involucrado en la composición de las tomas? O se lo dejaste principalmente a Lisa?

Había pensado que sería un director de actores, pero en realidad la persona con la que trabajé más de cerca fue Lisa. Estuve muy al tanto de la imagen y el aspecto. Cuando veo películas a menudo observo movimientos de cámara que pienso que son innecesarios, o demasiados primeros planos o demasiada cobertura. Por supuesto que Lisa era conciente de que no estábamos haciendo suficiente cobertura. O tomas ajustadas. Yo tendía a filmar ancho un montón de cosas y no acercarme mucho, y Lisa siempre me estaba preguntando: "No quieres hacerlo más ajustado?". Y a veces se nos acababa el tiempo y yo decía: "Está bien. Creo que lo tenemos". Un par de veces tuvimos que volver a filmar, porque sí necesitaba esas tomas ajustadas.

Hiciste algún esfuerzo en aprender los aspectos técnicos?

No. Supongo que me preocupan más las actuaciones. Aunque para mí la manera en que la cámara las captura es importante para las actuaciones. Simplemente no puedo decir "usa un 50 mm" o dame tal iluminación. No sé sobre esas cosas. Básicamente me limito a mirar a través del lente y decir si me gusta o no el fotograma. Incluso si conociera los lentes, eso no significaría que sé cual utilizar.

Como te sentiste al caminar en el set de tu propia película?

Recuerdo un sentimiento general de estar en la última semana de la pre-producción y querer empezar, pensando: "Estoy listo. No quiero esperar otros cinco días. Quiero estar filmando". Cuatro días antes de que empezáramos a filmar, estaba haciendo el casting para los papeles de mis padres en la película y recibí una llamada de mi esposa diciéndome que mi padre había tenido un ataque al corazón. Él estaba bien y de hecho tuvo un papel como extra en la película. Pero que pase algo como eso, tan cerca de la filmación, hace que pienses sobre cuales son tus prioridades. Había una conexión increíble entre mi padre y yo. Siendo que en la película está ese elemento - la desconexión que el personaje siente con su familia. Tener una conexión como esa con mi padre justo antes de hacer la película fue muy extraño.

La noche antes estaba nervioso. Pero también estaba listo. El primer día era muy conciente de que ese era el día en que todos estarían mirándome, y mirando cómo me presentaba. Tenía que actuar como si supiese un poco. Sabía que tenía que mantener las cosas avanzando y tenía que tener la apariencia que quería y que buscaba. El primer día solo fueron tomas de mi buscando empleo. Así que no eran grandes escenas. Y todas ellas eran exteriores. Más tarde ese día hicimos una escena dentro de una peluquería donde me corto el pelo, pero esa parte quedó fuera de la película. El día terminó haciendo tomas en un auto porque necesitaba escenas mías conduciendo. Hasta el momento me sentía muy contento con lo hecho en el día. Pero en la mañana, me sentía muy nervioso aunque trataba de no demostrarlo.

La post-producción fue otra revelación para ti? Estuviste involucrado en la edición de algunas de tus películas, además del cortometraje?

Trabajando en In the Soup, Alex Rockwell me dejó ver cada corte de la película, aunque nunca estuve en la sala de montaje con él. Pero solo ver todos esos cortes diferentes me dio la idea de cuan drásticamente puede cambiar una película y lo que puedes hacer. Las pequeñas cosas que puedes hacer para mejorarla. Las cosas de las que tienes que deshacerte por el bien de la película. Pero fue realmente toda una nueva experiencia para mí. Te sientes como si estuvieses esculpiendo, puliendo, buscando momentos. Intentando cosas de manera diferente y tratando de capturarlas de una forma que le devuelva la sensación que tenía cuando las escribí. "Esto es lo que sentía. Ahora que lo estoy mirando, no estoy sintiendo eso. Cómo puedo volver a ese sentimiento?". Recuerdo estar pasando por una profunda depresión, estando tan inmerso en eso y no siendo capaz de darme cuenta por qué no estaba funcionando. Especialmente después de dedicarle todo ese tiempo de trabajo. Además, era una película tan personal que volvió a poner sobre la mesa muchas cosas. Estaba hecho un desastre. Pero me gustó mucho trabajar con mi editora, Kate Williams.

La película terminada cambió mucho con respecto al guion?

Todo el inicio de la película cambió. De lo que había escrito, tratamos de hacerlo funcionar y no pudimos. No tenía sentido. Te deja en la oscuridad demasiado tiempo. Así que la escena con la que empezamos en el bar era la segunda mitad de otra escena de bar posterior, que sola era demasiado larga y pensé que iba a descartarla. Kate y yo nos estábamos dando con la cabeza contra la pared, preguntándonos que íbamos a hacer para el inicio de la película. Y fue la asistente de montaje, Jane Abramovitz, quien sugirió empezar en el bar.

Cómo empezaba en el guion?

Empezaba con el tío Al teniendo el ataque al corazón en el camión de helados casi atropellando a un niño. La escena de bar con la que empezamos fue en realidad una continuación de la escena de la bebida con Debi Mazar, después de que se fue y yo estoy durmiendo en una mesa. Nos preguntamos por qué no empezar la película de esa manera, dando a conocer inmediatamente la vida del tipo.

Cuando tiempo llevó editarla?

En total, fueron casi cuatro meses. Fue interrumpido por el hecho de que necesitaba conseguir algo de trabajo, así que me iba a trabajar como actor a Los Angeles. En ese momento teníamos el corte de una versión pero yo sabía que necesitaba trabajo. La música no estaba bien, el final no estaba bien. Así que yo todavía estaba tratando de trabajar un poco en la edición mientras trabajaba en la película de L.A. Pero Live Entertainment se comportó muy bien con respecto al asunto, y me dieron más tiempo.

Cual fue tu reacción ante esa primera versión áspera?

Sabía que ya teníamos algo pero el comienzo todavía era muy largo. No es una película de tres actos. Son dos mitades. La primera mitad muestra la vida de Tommy en el bar e introduce todos los personajes. Después en la segunda mitad Tommy empieza a trabajar en el camión de helado y continúa hasta el final de la película. Una vez que llegamos a la parte del camión había solo una manera segura en que las escenas podían ser cortadas. Mientras que el principio estaba más a nuestra disposición. Cuanto tiempo inviertes en presentar el personaje? Cuanta cantidad de la historia de Mike es importante? Así que además de editar la escena final, que fue fantástica, la primera mitad de la película fue la más difícil de resolver.

Recuerdas habérsela mostrado a tus amigos incluso antes que al público?

Solo la pasamos en la sala de montaje. Al comienzo no teníamos el dinero como para hacer una copia de prueba así que tuvimos que mirarla en el Lightworks. Solo invitamos a un par de amigos cercanos. Me sentí bien porque aunque comentaron que falta el principio, por lo menos se conectaron con ella emocionalmente. Estaban con mi personaje: les importaba lo que le pasaba. Todos tenían ideas, pero no puedes probarlas todas.

Cómo fue la primera vez que se la mostraste a Live?

Sabíamos que no estaba lista todavía pero ellos querían ver algo, así que dijimos: "Está bien, mostrémosela". Nos dieron algunas notas, las cuales estábamos esperando, algunas de ellas muy buenas. Parte del problema con la edición es que es realmente difícil tomar distancia, ser objetivo.

Se resolvió la cuestión del final?

El final fue lo más difícil porque estaban muy insistentes con el tema de mi personaje dejando el bar. Se habló sobre volver a filmar pero por supuesto eso nunca sucedió. Y como dije, teníamos esa proyección de prueba en Los Angeles. Había un grupo de discusión. Eso fue muy raro. Yo, sentado ahí, tratando de esconderme, queriendo que no sepan que estaba allí. Escuché los comentarios, algunos fueron útiles, otros no. Sentí que el público era muy joven. No la iban a entender y no me importaba si la entendían o no. Parecían tener entre 18 y 25.

Cuales fueron sus comentarios? Alguno que te haya quedado grabado?

Hay una escena al principio de la película donde estoy conduciendo hacia el bar y hay cuatro tipos en un estacionamiento atravesando la calle vestidos con trajes negros. No eran extras, solo eran tipos que cruzaban la calle. Cuando la mostramos en la proyección de prueba, hubo risas. Después estaba en el baño y escuché a unos chicos de alrededor de dieciocho decir que les gustó la referencia a Reservoir Dogs. Negué con la cabeza. Incluso fue mencionada en la charla como una de las escenas favoritas. Casi la elimino pero no tenía nada con qué reemplazarla.

Otra cosa que recuerdo es escucharlos hablar sobre el final. Oí a un par de ellos decir que fue decepcionante. "Abandonó el bar. Por qué? A donde fue? Nos dejan con esas otras personas en el bar y queremos saber que sucede con él". Bueno, que le sucede? No sé. Para mí la afirmación más firme que podrías hacer es que él todavía está ahí. Está ahí y si terminas con él, es el final más simple, firme y claro, incluso si no sabes que le va a suceder.

Así que Live finalmente aceptó tu final?

Sí, finalmente. Tuve una larga charla con una de los ejecutivos de ahí, Yalda Tehrariian. En ese momento se estaba estrenando Leaving Las Vegas. Todavía no la había visto pero dije: "Sé que es mucho más oscura que la mía. El personaje principal muere al final". Yalda dijo: "Sí, pero cuando muere está enamorado, tiene una sonrisa en su cara". No pude discutirlo porque no había visto la película. Pero pensé: "De todas formas muere. Muere! Por lo menos yo no muero. Por qué no me dejarás terminar mi película a mi manera?". Finalmente dijo: "Muy bien, nos quedaremos con tu final", aunque no estaba de acuerdo con el, lo que realmente respeto de ella.

Tenías garantizada la distribución de la película en los cines?

No. Pensaba que se suponía que me tenían que consultar acerca de quien sería el distribuidor. Pero decidieron que la distribuirían ellos mismos junto a Orion Classics. Me decepcionó la forma en que fue distribuida porque gastaron todo su dinero en grandes anuncios en el primer fin de semana. Al principio me desconcertó, porque pensé que realmente se estaban encargando de la película. Pero después del primer fin de semana, se redujo a un minúsculo anuncio en el Friday Times, y ningún otro periódico. No se colgaron posters. Me acuerdo de discutir con el director de marketing, preguntándole: "Por qué no ponen más anuncios?". Y él salía con que: "Nuestra experiencia es que cuando la gente decide que película va a ver, mira los listados de los viernes y así es como planean su semana". Yo dije: "Así no es cómo yo lo hago. Si quiero ver una película, miro el periódico y veo que se está proyectando sin importar que día de la semana sea. No planeo a que película iré fijándome los viernes si voy a ver una película el miércoles". Y algunos amigos me llamaban diciendo que querían ver la película pero no sabían donde la pasaban, solo porque no podían encontrar los anuncios. Fue estrenada en otoño, pero muy cerca del período del Día de Acción de Gracias cuando se estrenan las grandes películas. Y nos echaron a un lado. Estábamos en un cine grande, pero siento que quizá deberíamos haber estado en uno más pequeño. O que podría haber sido trasladada a un cine pequeño.

Cuantas copias lanzaron?

No tantas como yo esperaba. Ahora veo que lo que querían era conseguir las críticas en ese primer fin de semana. Querían estrenarla para que tuviera perfil de película de cine y después de eso fue dirigida hacia el mercado del video, porque ahí es donde son buenos.

Cómo te sentiste con respecto a eso?

Me sentí extremadamente agradecido de que pusieran el dinero y me permitieran hacer la película que quería hacer. Por otro lado, sentí como si realmente no supiesen lo que tenían, porque siento que la película podría haber estado más tiempo en el cine. Si hubiesen sabido que estaba ahí, creo que más gente podría haberla disfrutado en la gran pantalla. Desde entonces estoy agradecido de que un montón de gente la haya alquilado. He recibido algunos comentarios raros. Justo el otro día alguien se me acercó y me dijo: "Vi tu película. Me gustó mucho. Te resultó duro que no haya sido exitosa?". Y pensé: "Qué es eso? Está pensando que no recaudó un montón de dinero". Pero para mí es una película exitosa, porque hice la película que quería. Otra gente también me dijo que la vieron en video y que les gustó, y estaban sorprendidos de que hubiese pasado al video tan rápido. Y entiendo eso totalmente.